散文中的柳宗元

概要： 写到这里，还不能说是全文的核心，还没有写到作者对潭水的最大发现，下面才是全文的灵魂，才是使本文成为千古绝唱的关键： 潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。 本文的题目是《小石潭记》，潭中之水本该是主角。但是，除了开头一句正面写“水尤清洌”以外，就再也不提水了，好像对潭里的水一点感觉都没有的样子。倒是对石头，对鱼，很舍得笔墨。特别是写到鱼的时候，第一句，就好像说，鱼倒是有的，就没有水：“皆若空无所依”。这个“空”字，表面上是什么也没有，但是，妙就妙在没有水，恰恰就是写出了水之美的效果：水透明到像什么也没有，好像鱼都浮在空中一般。读者和作者达到了自然的默契：鱼是没有这个本事的，而是水透明到好像没有一样。应该说，这不完全是柳宗元凭空的创造，至少他是有所本的。南朝齐梁吴均的《与朱元思书》中就有“水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍”，也是用深到千丈也能见到水底、可以见到鱼来形容水的透明；但是毕竟水还是有的。北魏郦道元的《水经注》比吴文更胜一筹：“绿水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空。”用鱼的

     写到这里，还不能说是全文的核心，还没有写到作者对潭水的最大发现，下面才是全文的灵魂，才是使本文成为千古绝唱的关键：

    潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

    本文的题目是《小石潭记》，潭中之水本该是主角。但是，除了开头一句正面写“水尤清洌”以外，就再也不提水了，好像对潭里的水一点感觉都没有的样子。倒是对石头，对鱼，很舍得笔墨。特别是写到鱼的时候，第一句，就好像说，鱼倒是有的，就没有水：“皆若空无所依”。这个“空”字，表面上是什么也没有，但是，妙就妙在没有水，恰恰就是写出了水之美的效果：水透明到像什么也没有，好像鱼都浮在空中一般。读者和作者达到了自然的默契：鱼是没有这个本事的，而是水透明到好像没有一样。应该说，这不完全是柳宗元凭空的创造，至少他是有所本的。南朝齐梁吴均的《与朱元思书》中就有“水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍”，也是用深到千丈也能见到水底、可以见到鱼来形容水的透明；但是毕竟水还是有的。北魏郦道元的《水经注》比吴文更胜一筹：“绿水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空。”用鱼的看似悬空，来强调水的透明。这显然是柳宗元所师承的。但是，郦道元是在正面描述水的颜色、质地的基础上，再用鱼的可视效果来强调水的清澈。到了柳宗元这里，就干脆不提水了，直接写鱼“空无所依”。更精彩的是，柳宗元不从正面，而是从侧面写效果，来突出水的清净。正面写的是日光，日光照下来，鱼的影子落在石头上。这一句写得更加有智慧，水清澈透明，得到更加独特的表现。第一，日光照到水里，没有变暗，可见水之清洌；这还不算，石头上居然出现了鱼的影子，影子之黑，正是日光之强、水之透明的效果。吴均和郦道元的文章，都以鱼的可视来反衬水的清澈，柳宗元则进一步用鱼的影子，用黑来反衬明亮，艺术感觉上的反差效果更为强烈。这可以说是柳宗元一大发明，后来产生了很大的影响，如苏东坡的《记承天夜游》：

     元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂到承天寺寻张怀明。亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交错，盖竹柏影也。

     用影子之黑来衬托月光之明，和柳宗元的手法如出一辙。二十世纪初美国有一派诗人，声称师承中国诗歌的意象传统，号称“意象派”，其代表人物洛威尔就按照中国这种传统的原则写过《池鱼》，被美国评论家迈克尔·.卡茨认为可能是根据一幅中国画写成的。其实洛威尔根据的不是中国画，而是柳宗元的诗。洛威尔的诗译文如下：

     在褐色的水中/一条鱼在打瞌睡/在阳光下闪着银白的光/在芦苇的阴影里显得清亮/在水底出现的/绿橄榄的亮光/透过一道橘黄色/是鱼儿在池塘里春游穿/绿色和铜色/暗底上一道光明/只有对岸水中垂柳的倒影/被搅乱了。

   这位美国诗人显然是把中国的明暗对比发展到多种色彩的反衬。虽然这样，美国人的诗和中国的传统美学还是貌合神离。因为在这里，明暗的对比是物理性的，而柳宗元的明暗对比是心理性的，是人与大自然的契合。下面的写到鱼的时候，就很明显了：

            佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游人相乐。

    在美国人的诗里，只有人对光和影的效果的观察；而在中国古典文学家笔下，自然界的鱼与游人是相乐的。这种相乐的特点是，很自然、很自由的，从“佁然不动”到“俶尔远逝”再到“往来翕忽”，都是很自由的、无拘无束的，很无心的，很无目的的。但是，恰恰在无目的这一点上，又是与游人（作者）相通的。正是因为这一点，小石潭之美就有点不完全可解释，就像潭水一样，虽然远望“斗折蛇行，明灭可见”，但是“不可知其源”。这就是说，这种美是很原始的，很少人知道，作者是最早的发现者，但放弃探究穷源，并不影响潭水之美。

     从这里大概可以感到，中国古典文人重直觉感受，不像西方人那么重视考察和探险。这里的美，作者明确说是很“幽邃”的，远离尘世、超凡脱俗的，但是“其境过清”，欣赏则可，并不适合自己“久居”。尽管如此，还是要记录在案，最后把同游之人的名字都罗列了一番。这在当代散文中可能被认为是流水帐，但在古代，这是对朋友的尊重，连随从也不例外。这是柳宗元性格的一个侧面，比较执着于现实，不像他在诗歌里表现出来的另外一面，那里充满了不食人间烟火的境界。如《江雪》：

            “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟竹簑笠翁，独钓寒江雪。”

   两头两句，强调的是生命的“绝”和“灭”，与这相对比的是，一个孤独的渔翁，在寒冷、冰封的江上，是“钓雪”，而不是钓鱼，也就是不计任何功利，孤独本身就是一种享受。这和本文中“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清，不可久居”的境界大不相同的。在诗歌里的柳宗元，和在散文中他是有差异的。散文中的柳宗元，还是不能忘情现实环境，居住条件，甚至是国计民生，乃至于政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想，以无目的、无心的境界，为最高的境界。如他的《渔翁》一诗，可谓达到物我两忘的境界：

     “渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚烛。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，,岩上无心云相逐。”

   这种诗的境界中，无心的云就是无心的人，超越一切功利，大自然和人达到高度的和谐和统一。这是诗的意境，而这在散文中，作者是可以欣赏，而不想接受的。