概要：答案并不难找。这类样板戏试图一箭双雕。首先，它要在历史和现实之间找到这样一个连接点--武装斗争是阶级斗争的特殊形式。阶级斗争是武装斗争的继续和发展。武装夺取政权为"继续革命"打下了基础，"阶级斗争为纲"是巩固武装斗争的胜利成果的必要手段，是实现共产主义的必由之路。其次，它要向人们证明这样两个"真理"：一，新中国是无数革命先烈用生命和鲜血换来的，因此，新中国的国民有责任用鲜血和生命来保卫这一胜利果实。二，过去中国人民跟着毛主席和共产党，推翻了三座大山，翻身做了主人。现在也只有跟着毛主席和共产党才能防止国家变修，红旗变色，才不至于因为资本主义复辟而吃二遍苦，受二茬罪。革命历史的功能和意义就在这里，一方面，它用理性在历史与现实之中建立起一座逻辑桥梁--用过去证明今天，用历史证明未来，用过去的正确来证明"文革"同样正确。用历史的胜利来证明今天的失败也是胜利；另一方面，它用道德主义为现实提供了存在的合理性--打江山者不但要坐江山，而且有责任、有义务改造江山，改造民众。即使把这个国家、这块土地、这些
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答案并不难找。这类样板戏试图一箭双雕。首先，它要在历史和现实之间找到这样一个连接点--武装斗争是阶级斗争的特殊形式。阶级斗争是武装斗争的继续和发展。武装夺取政权为"继续革命"打下了基础，"阶级斗争为纲"是巩固武装斗争的胜利成果的必要手段，是实现共产主义的必由之路。其次，它要向人们证明这样两个"真理"：一，新中国是无数革命先烈用生命和鲜血换来的，因此，新中国的国民有责任用鲜血和生命来保卫这一胜利果实。二，过去中国人民跟着毛主席和共产党，推翻了三座大山，翻身做了主人。现在也只有跟着毛主席和共产党才能防止国家变修，红旗变色，才不至于因为资本主义复辟而吃二遍苦，受二茬罪。
革命历史的功能和意义就在这里，一方面，它用理性在历史与现实之中建立起一座逻辑桥梁--用过去证明今天，用历史证明未来，用过去的正确来证明"文革"同样正确。用历史的胜利来证明今天的失败也是胜利；另一方面，它用道德主义为现实提供了存在的合理性--打江山者不但要坐江山，而且有责任、有义务改造江山，改造民众。即使把这个国家、这块土地、这些民众的身家性命做为主义的实验品也在所不惜，也合情合理。
实际上，这类样板戏是在解构、改写着中国现代史--在这段历史的时空中，除了武装斗争之外，没有别的历史活动；除了战争之外，没有别的生活方式；除了党和毛的教导之外，革命者的头脑一片空白；除了献身革命之外，革命者没有其它思想感情。可以说，在歪曲篡改历史方面，样板戏与油画《毛主席去安源》异曲同工，它要为国人提供一个"信史"。这一"信史"与样板戏远离的现实--从准备"文革"到红卫兵运动，从文攻武卫到林彪"叛逃"--相得益彰，相互说明--"文革"所改写的党史，在样板戏中得到了印证，"文革"前与"文革"中发生的事件，在大众传媒中得到了全面的歪曲。而歪曲与印证不过是一回事--为现实披上了一件正人君子的外衣。
克拉考尔认为："一个国家的电影比其它艺术手段更能直接地'反映这个国家的心理'。"[12]革命历史在样板戏中所占据的重要地位显现出国人排除危机的努力，尽管这危机是心造的幻影，但是，他们毕竟从中发现了"理性"和"道义"，找到了"真理"和"信史"，获得了精神力量和解释现实的思想武器。
值得一提的是，对革命历史偏爱并不是样板戏所独有，17年电影史早就为它做出了表率：1959年，夏衍批评新中国电影"我们现在的影片是老一套'革命经'、'战争道'，离开这一'经'一'道'就没有东西……"[13]这一史实至少为我们透露了这样几个消息：一，就题材而言，样板戏其来有自，源远流长，17年电影是培育它们的摇篮。二，上述理性逻辑和道德情感程度不同地存在于17年的电影之中。西方学者，如，罗德里克·麦克法夸尔（Roderick MacFarquhar）将"文革"的起源上溯到1956年是有道理的。第三，早在样板戏诞生之前，中国大地就已经笼罩在焦虑之中。
三．书与假想敌
革命历史只能作为精神后援，更重要、更现实的问题是如何保卫红色政权。为什么那时的文艺工作者要违反艺术规律，争先恐后地把作品变成了宣传品呢？集体的危机感是一个重要原因--只有成为工具才能解除危机，只有成为宣传品才能缓解群体的焦虑。
样板戏是这种宣传品中的极品，极品的标志就是把自己变成阶级斗争教科书。这本教科书为我们展示了两个壁垒森严、界限分明的阶级阵营：一方是工农兵组成的革命阵线；另一方是帝修反、国民党、地富反坏右建立的反革命同盟。这两个阵营是如此分明，以至于只从影片的颜色上就足以区别敌我--革命的一方总与红色、白色等明亮的色彩连在一起，反革命的一方永远与黑色、灰色、深青色等暗色调有缘。《红灯记》中的红灯，杜鹃山上的红花，李铁梅身上的红花袄，江水英、红嫂、吴清华的红上衣，拥戴柯湘的自卫军扎的红腰带，在阶级教育展览会上，连码头工人用的杠棒也饰以红缎……再看看座山雕、毒蛇胆、龟田、南霸天、赖金福、皮德贵和白虎团的官兵们，一律黑色服装。码头上只有钱守维的工作服是黑色的，温其久从始至终穿着黑色长衫，在叛变革命前，他的第一个动作是摘下红袖章。而他们那些帮凶们，也总是酷爱深色服装。
教科书不仅仅划分阶级阵营，还严格地贯彻执行着阶级路线，革命者都是好出身--杨子荣出身雇农，赵勇刚是贫农子弟，李玉和是铁路工人，方海珍是码头工人，柯湘"三代挖煤做马牛"， 吴清华、白毛女更是受苦人；好出身一定是苦大仇深，杨子荣"从小在生死线上受煎熬"，柯湘"汗水流尽难糊口"，方海珍过去是码头上的苦力，雷刚为毒蛇胆扛过十几年长活。总之，每个正面人物的怀里都揣着一本血泪账。根正必然苗红，这是样板戏的英雄们之所以成为英雄的前提。
与此相对的，那些反面人物不但出身坏，而且在做人上坏得头顶长疮脚下流脓。座山雕、南霸天、胡传魁、刁德一、黑头鲨、毒蛇胆自不必说，就是那些混在革命队伍中的反面人物也没有一个出身下层。1949年以来盛行的"血统论"在样板戏中得到了形象的体现。
展现阶级觉悟的最好的办法就是打击敌人，消灭敌人。对于革命历史题材的样板戏来说，敌人是明摆着，因此，它的重点放在表现革命英雄与敌人斗争上面。对于革命现实题材来说，敌人是暗藏着的，所以重点就得放在如何发现敌人上，更准确地说，是如何制造假想敌--
1972年，《海港》剧组谈创作体会时说："同1967年的演出本相比较，新演出本的最大改动，是把戏剧冲突由人民内部矛盾改为以敌我矛盾为主，把钱守维改为隐藏的阶级敌人。修改的目的，就是为了更深刻地揭示剧本所反映的无产阶级专政下阶级斗争的特点。"《龙江颂》剧组则谈到：在《龙》剧创作过程中，有一种"无冲突论"，"就是只承认人与自然的矛盾，不承认人与人之间的矛盾，更否认在党内、在人民内部也有路线斗争和两种世界观的斗争。这种理论的流毒一度影响到〈龙〉剧的创作，有的人就曾经片面渲染和夸大自然灾害所造成的困难，还为江水英设计了一个拆屋献柱以抢救大坝的惊险情节，以为这样才能突出江水英的英雄性格。但效果恰恰相反，由于丢掉了阶级斗争这个纲，不仅矛盾冲突得不到加强，而且对社会主义的现实生活和江水英的英雄形象作了不正确的描写。"[14]第二批样板戏中的《草原儿女》（芭蕾舞剧 北影出品 1975年5月公映）也经历了同样的改造--1964年京剧现代戏会演时，戏里只有一个落后分子；1971年经江青批准改成芭蕾舞剧时，光有一个落后分子显然不足了，于是用一个心狠手辣的反动牧主取而代之。
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