概要： 样板戏把领袖和政党异化为神，是通过三个层面完成的。从自然生物层面来看，样板戏首先是把毛和党异化为一切生命依赖的对象──太阳。因此，太阳及与太阳有关的自然现象──曙光、朝霞、黎明、春风、雨露等都成了毛与党的象征。于是，有了“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳”这样的曾经人人每天必须唱的官定颂歌；而《智取威虎山》剧中的杨子荣，要“胸有朝阳”才敢于上威虎山会见土匪；《红色娘子军》里，面对枪口的洪长青必须引吭高歌：“洒热血迎黎明，我无限欢畅，望东方已见那光芒四射喷薄欲出的一轮朝阳”，而找到了红军的吴清华就必得以泪洗面：“想不到今天哪，春风引我到这里，找见了救星，看见了红旗”；《白毛女》中的大春、白毛女报仇血恨后，山洞外的一轮红日就随即冉冉升起，全体演员合唱“太阳出来了”……。这类直露笨拙而屡见不鲜的声画语言，不厌其烦地告诉人们：毛和党是生命之神、造物之神、解放之神，是中国人民的上帝、佛陀和真主。在这一最高的自然神面前，革命干部也罢，英雄模范也罢，人民群众也罢，都仅仅是某种有意识的生物体。 从人伦情感层面看，样板戏将毛和党（有时党的军队被当作毛和党的代码）异化为“
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样板戏把领袖和政党异化为神，是通过三个层面完成的。从自然生物层面来看，样板戏首先是把毛和党异化为一切生命依赖的对象──太阳。因此，太阳及与太阳有关的自然现象──曙光、朝霞、黎明、春风、雨露等都成了毛与党的象征。于是，有了“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳”这样的曾经人人每天必须唱的官定颂歌；而《智取威虎山》剧中的杨子荣，要“胸有朝阳”才敢于上威虎山会见土匪；《红色娘子军》里，面对枪口的洪长青必须引吭高歌：“洒热血迎黎明，我无限欢畅，望东方已见那光芒四射喷薄欲出的一轮朝阳”，而找到了红军的吴清华就必得以泪洗面：“想不到今天哪，春风引我到这里，找见了救星，看见了红旗”；《白毛女》中的大春、白毛女报仇血恨后，山洞外的一轮红日就随即冉冉升起，全体演员合唱“太阳出来了”……。这类直露笨拙而屡见不鲜的声画语言，不厌其烦地告诉人们：毛和党是生命之神、造物之神、解放之神，是中国人民的上帝、佛陀和真主。在这一最高的自然神面前，革命干部也罢，英雄模范也罢，人民群众也罢，都仅仅是某种有意识的生物体。
从人伦情感层面看，样板戏将毛和党（有时党的军队被当作毛和党的代码）异化为“亲人”和“恩人”，再由“亲人”上升为“父母”、由“恩人”上升为“救星”。《平原作战》中的张大娘为保护党员李胜被日军打死后，其女儿小英在红高梁地里边舞边歌：“下岗来修地道敢把山移，母亲的热血浇灌了战斗的土地，仇恨的种子开花结果定有期。共产党是亲娘将我培育，革命的军和民红心相依。立壮志做一个中华好儿女，树雄心高举起抗日红旗。”[12] 这一情节典型地表现了将母亲置换成党的叙事策略。毛和党对于个体来讲是救星，对于集体来讲是“人民的大救星”，对于共同体来讲则是“民族的大救星”。也就是说，一方面，样板戏将领袖与群众、执政党与“选民”之间的政治关系诠释为血缘关系；另一方面，将执政党及其领袖为夺取政权（武装斗争）、巩固政权（阶级斗争）所做的一切努力称为对人民的恩赐。通过这种宣传手段，执政党与选民、领袖与民众的政治关系，就被转换成了拯救者与被拯救者的施恩──报恩关系。
就社会政治层面而言，样板戏将政党及其领袖与人民的关系异化为主─仆、君─臣关系，每一部影片都竭力表现干部、群众对毛和党的无限忠诚和无条件顺从。这种影像语言透露出的信息是：在当家作“主人”的中国人民头上，还有一个真正的主人。所谓的“中国人民站起来了”，不过是一个美丽的谎言，一个意识形态机器制造的假象。中国人仍旧像其祖辈那样跪拜在一个至高无上的君主面前。与帝王时代不同的是，这个“现代君主”既是意识形态机器的杰作，又是国人不可须臾离开的靠山。马克思在《德意志意识形态》的序言中指出：“人们迄今总是为自己造出关于自己本身、关于自己是何物或应当成为何物的种种虚假的观念。他们按照自己关于神、关于模范人等等观念来建立自己的关系。他们头脑的产物就统治着他们，他们这些创造者就屈从于自己的创造物。”[13] 样板戏所揭示出的创造者与创造物、君主与臣仆之间共生共荣、相互依存的关系，为“做稳了奴隶的时代”增加了一个精彩的注脚。
任何意识形态都不是空中楼阁，新的意识形态总要从旧的意识形态中选择那些与自己的价值取向相符的内容，加以改头换面后继承下来。马克思在谈到共产主义初级阶段时指出：“它不是在它自身基础上已经发展了的，恰好相反，是刚刚从资本主义社会中产生出来的，因此它在各方面，在经济、道德和精神方面都还带着它脱胎出来的那个旧社会的痕迹。”[14] 新中国从母体中带来的不是资本主义，而只能是封建主义。于是，很多与新中国的意识形态同形同构的封建观念，不露痕迹地渗透到了样板戏之中。中国传统伦理格外强调儿女对父母要“孝”（孝顺恭敬），被施恩者对施恩者要“义”（知恩图报），臣民对皇权要“忠”（生死不渝），在平时这种“忠”表现为完全放弃自我的绝对服从，在关键时刻则表现为不惜献出生命的“节”（死生在此）。
现代的样板戏把这些封建伦理情感与意识形态有机地揉在一起了。《白毛女》中有两组两极镜头：“一组是送大春走，一组是迎大春来，前者又是后者的铺垫，遥相呼应，使后者迎的含义更为深刻和鲜明，乡亲们的迎，是在倾吐对恩人共产党、八路军的衷心感激，是在欢呼向往了多少年、多少代的翻身解放终于来临。……”[15] 影片的结尾是，感恩戴德的乡亲们决心永远跟着毛主席，永远跟着共产党。在《智取威虎山》的第八场戏中，“当（杨子荣）唱到‘抗严寒化冰雪我胸有朝阳’时，顿然间霞光四射，彩云万朵，一道灿烂的晨光，染红高耸入云的峭石之尖，与‘东方红，太阳升’的旋律相映生辉……”。[16] 《海港》中的“战斗动员”一场，……“用两个互相呼应的大唱段，揭示出方海珍对党的八届十中全会公报精神深刻理解和对毛泽东思想的无比忠诚，……”。[17] 剧中方氏之忠与皇权之下的臣民对皇帝之忠并无本质区别。《红色娘子军》中，作为“无数革命先烈的代表”[18]，洪长青面对敌人的枪口“向毛主席、向党、向人民表示：‘我为你而生、为你而战、我为你闯刀山踏火海壮志如钢！’”[19] 这里的“人民”其实只是陪衬，洪长青死节的是党是毛。……这类的例子不胜枚举。意识形态宣传的高明和贡献就在于此，在扫除封资修的腐朽思想、建立无产阶级新文艺的旗帜下，它将潜藏于国人意识深处的封建文化的精髓──“忠”、“孝”、“节”、“义”──与时代精神融合在一起，成为统治阶级思想的重要组成部分。
有论者批评样板戏中的角色都是孤男寡女，是主张禁欲主义。其实，禁欲是为“忠孝”而存在的。既然毛和党成了子民的“父母”，那么“儿女”就只有放弃性才能真正地尽“孝”。换言之，新的“三纲五常”产生了新的“父权”，全心全意地尽“孝”就必须弃绝性ai。从这个意义上讲，样板戏中的那些“高大全”的英雄，与古代为父母守孝的孝子并没有什么两样，只不过古时的孝子为死人尽孝，而现代的“孝子”则是为活人和一个现存的组织尽“孝”。
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