概要：对"样板戏"的理解上的矛盾对于许多人来说，"样板戏"似乎是一个十分遥远的记忆。但有时它又恍若昨天的事。在今天，它那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或者是在官方的节日庆典的舞台上，或者是在民众日常休闲的时间里，无意之间的顺口哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与"样板戏"有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。而我感兴趣的是知识分子，特别是人文知识分子对待"样板戏"的态度。我们无法证明这些知识分子对待"样板戏"的真实态度，但从表面上来看，他们（与官方和一般民众相比）似乎更倾向于否定。在知识分子看来，"样板戏"往往就代表产生它的那个年代，对"样板戏"的否定也就意味着对那个年代的否定。知识分子从自己特有的理智和情感出发来否定"样板戏"，然而，他们的那些否定性的意见却充满了逻辑上的混乱。人们往往能够找到比较充分的理由和根据去彻底否定文化大革命，而在对"样板戏"
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对"样板戏"的理解上的矛盾
对于许多人来说，"样板戏"似乎是一个十分遥远的记忆。但有时它又恍若昨天的事。在今天，它那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或者是在官方的节日庆典的舞台上，或者是在民众日常休闲的时间里，无意之间的顺口哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与"样板戏"有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。而我感兴趣的是知识分子，特别是人文知识分子对待"样板戏"的态度。我们无法证明这些知识分子对待"样板戏"的真实态度，但从表面上来看，他们（与官方和一般民众相比）似乎更倾向于否定。在知识分子看来，"样板戏"往往就代表产生它的那个年代，对"样板戏"的否定也就意味着对那个年代的否定。知识分子从自己特有的理智和情感出发来否定"样板戏"，然而，他们的那些否定性的意见却充满了逻辑上的混乱。人们往往能够找到比较充分的理由和根据去彻底否定文化大革命，而在对"样板戏"的否定方面却只有一些模糊、混乱、似是而非和自相矛盾的说法。
从我们目前通行的当代文学史著作（主要是大学文科教科书）来看，通常将"样板戏"看作是以江青为代表的极左派文艺思想的产品，其无论从思想上还是从艺术上都毫无可取之处。这种说法当然是有一定道理的。毫无疑问，在"样板戏"中，极左文艺思想的一些基本理论（如"三突出"、"阶级斗争"等）都得到了最充分的体现。但另一方面，一些有关"文革"和"四人帮"的批判文章中却又声称，"样板戏"是江青等人对"十七年"无产阶级文艺成果的窃取和加以符合其帮派利益的改造的结果。这一说法同样证据凿凿。因为，"样板戏"的原本确实是"十七年"文艺的产物。以上的两种说法之间的矛盾之处是显而易见的。对于前一种说法而言，对于"样板戏"的否定是不可避免的，因为这是与对"四人帮"的文艺体系的否定联系在一起的。但对这一说法的认可，同时也就意味着必须首先承认"样板戏"是江青的作品，并且，如果我们找不到充分的证据证明"样板戏"在艺术上的失败的话，那么，这也就意味着我们在否定江青的政治思想的同时，却又不得不肯定她的艺术成就。后一种说法事实上就是在一定程度上肯定了"样板戏"的艺术成就，在此前提下来否定江青个人的人品，即否定其利用个人权力进行艺术剽窃的不道德的行径。否则，如果我们全盘否定"样板戏"的话，那就不仅仅是"样板戏"的问题，而是涉及整个"十七年"的文艺的理论基础。从表面上看，这些仅仅是表述上的矛盾之处，但它也暴露了当代知识分子的艺术观念上的混乱及其在艺术批判方面的立场的丧失，进而也是其在社会政治批判和文化批判方面的立场的丧失。在他们对于"样板戏"（还有整个"文革"）的慷慨激昂的批判的背后，我们却可以看出一种精神上的空虚和批判理论的匮乏。
简单的否定"样板戏"（和"文革"）是容易的。对"样板戏"采取某种坚决的拒绝和厌恶的态度，也许可以证明批判者的鲜明的道德立场，但这毕竟只是一种简单的和粗糙的道德。这一切并不能帮助我们抵消"样板戏"和"文革"给我们带来的巨大影响。"文革"并不是想发动就能发动的，同样，"样板戏"也不是想制造就能制造的，还有更为重要的一点--"样板戏"的影响也不是想消除就能消除的。如果我们不能发现和破译这些"样板戏"的话语运作机制和生产秘密的话，那么，我们也就不能说是真正了解了"样板戏"。而对于一种尚不充分了解的事物，我们又如何能够说可以从根本上克服它呢？如果我们不能够深入研究和理解"样板戏"（和"文革"）的发生和运行的机制，我们也许能够对已有的"样板戏"作出明确地判断，但却未必能够真正有效地识别其它种种"样板"文艺现象。在今天，我们彻底否定了曾经发生过的"文革"，难道我们就能够说"文革"从此永远成为过去了吗？
"社会主义现代主义"
这个概念我是从张颐武处得来的，能否成立尚有待论证。暂且向张颐武借用一下。
如果我们将"十七年"的文艺看作是"社会主义现实主义"而又要强调它与"文革"的"样板文艺"之间的差别的话，那么，其差别又何在？我们可以依据现实主义理论来检验"十七年"的文艺，并可以批评它在相当大的程度上违背了现实主义的基本原则。但是，如果也以此标准来指责"样板文艺"的话，就会有些不着边际，就好像是根据"米"来抱怨"尺"不够长。"样板文艺"显然不是现实主义的。无论从那个方面来讲，它与我们通常所认为的现实主义都有着根本性的不同。正因为如此，人们才往往会指责"样板文艺"的反现实主义性质。
当然，不能说凡是带有反现实主义倾向的就一定是现代主义的，但"样板文艺"与现代主义的距离显然比与现实主义的距离要近得多。"样板文艺"所体现出来的美学的确符合现代主义美学的某些基本精神。现代主义是对资产阶级美学（特别是19世纪的批判现实主义美学）的一种反叛和否定，而这也正是社会主义文学的理想，是"社会主义现代主义"的美学原则。社会主义文学与现代主义文学在其根本之处有着某种精神上的相通。因此，如果社会主义这一概念成立的话，那么，"社会主义现代主义"就有可能是作为对社会主义现实主义的补充，而成为对资产阶级的艺术和美学的"超越"。
作为现代主义文学之一的未来主义，其美学原则也很容易为社会主义文学所接受。未来主义要求表现代表文明进步的事物，表现超越历史和现实的事物，这一点与社会主义之美学原则完全相吻合。正因为如此，作为未来主义者的马雅柯夫斯基很快就与无产阶级的美学理想一拍即合。他的"红色鼓动诗"也就很自然地成为无产阶级文艺的一部分。而中国在"十七年"和"文革"期间所涌现的大量的"政治抒情诗"，往往会袭用马雅柯夫斯基的"阶梯体"的诗歌形式，尽管中国的诗人完全缺乏马雅柯夫斯基的那种形式上的创造性。
现代主义并不要求忠实、客观地再现现实，而总是对现实加以变形处理和赋予作品内容以某种"寓言性"。这种"寓言性"在"样板戏"中表现得也很充分。并且，根据社会主义的原则，它剔除了寓言中的个人性，而转化成为一个公共"寓言"，一个富于教育意义的现代"寓言"。"教谕"功能自然是艺术的一个十分古老的功能，但社会主义文艺的"教谕"功能则往往借助于现代化的艺术手段和艺术形式，来达到这一目的。这一点也正是布莱希特对于社会主义文艺的伟大贡献之一。
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